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图形在平面设计中的价值和意义

发布时间:2019-08-09 08:13 来源:未知 编辑:admin

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  展开全部图形在平面设计中有着重要的地位。没有理想的图形,平面设计就显得苍白无力,图形成为设计的生命。而以画面空间作为“场”来捕捉图形,使自由的空间意识展现出来,自由地构成主体,是艺术家们得以展现其才华之所在,这样可以最大限度地发挥设计者的潜能,体现艺术家的个性和创造意识。远在史前的半山——马厂文化彩陶器物上的大圆圈纹与网格纹等组合构成的装饰图案中,其自成单元或累累相连的纹样母题,可算得上图形设计的最原始、最朴素的场意识的表现,是新石器时代先民为表达其“雷为天鼓”的观念而对图形作了一番想象和设计.为建筑附属材料,古人几乎一成不变的使用了圆形场的适合纹样,对中国建筑风格的形成起着非常重要的作用

  所谓的“场”,是指画面的基本形式结构,是采用某一种适当的形式去自由地处理画面空间,即在画面上对空间作出抽象的、多样性的确定。例如四方形、椭圆形、菱形、之字形、线、坐标、节奏、色彩、背景或者任意的形式。场包括了平面化空间、平面力学、物象(抽象的和具象的)三方面要素。利用各种物象通过发挥平面力学(动态)的作用,自由地地组合平面化的空间,是“场”意识的根本。

  一.平面化的空间与传统的视点空间不同,物象间的事实关系可以变换,没有尺度、距离、也没有时间的限定。它追求的是空间本身的构造性,把不同时空的物象还原在同一个平面上,它使场的设计组合趋于明朗化而使图形的视觉冲击性更为突显。

  在现代绘画中(绘画作品与平面设计中的图形有异曲同工之妙),画面的基本形式结构是绘画语言的核心,其根本问题是如何在二维空间的平面上对三维以至四维空间进行自由地安排和处理。因此,自塞尚的平面化意识确立了变形画面后,平面化的空间意识开始萌芽,对物象场的意识处理也趋于明显,成为现代绘画发展的主流意识。

  这种场意识的平面化空间的处理拓宽了艺术家的创作思维和创作手段。如马蒂斯的《装饰背景中的人》中.

  由于采用装饰图案背景场的设置,有意使人物以外的各物象趋于平面化的构成:位于画面上方远景的壁面图案大;位于中间位置的植物和花盆的图案大小适中;画面右下角近处像坐垫的图案处理得较小,同时把远景的色彩绘制到近景。这种逆远近的关系,拉近了远景、中间、近景的空间而趋向平面,使物象的变形是为了适应于装饰性图案背景场的色彩和形式的主观组合,最大限度地表现了绘画的色彩能量和构成形状的能量,是马蒂斯的代表作。

  二.平面力学也可以说是人对各种物象间产生某种心理作用而使之达到某种联系的心理状态,比如说几何中的两点成一线,三点成平面的视觉心理。

  这种心理状态不仅强化了各单元物象的禀性,也使它们相互之间的关系得以紧密地联系着。它包含了动态性和方向指示性,与物象以同等的价值参与图形的设计,成为图形的设计中物象间的关键纽带,同时在平面上预示着场的现形。

  三.物象是场设置最直接的承担者,它的禀性不仅承载着图形和意义本身,其拼接组合与平面力学和空间的有机交叉,使场的设计从抽象实现了具体与实用而成为新的价值和肌体。

  所以经营图形时,不管是抽象的符号,抑或具象的相片,我们都可以自由地安排和处理它的在适应于场意识下的色彩和形式,不同空间的物象,不同历史的空间,都可以适合于场的设计组合。尤其是电脑科技在平面设计中的运用,图形中的物象可以压缩、拉长、挤压、扭曲、变形、变色等等,形成一种现实社会中不可能有的形式,它有别于人的眼睛所把握物象的远近、色彩、大小及瞬间影像的传统空间概念。按照包豪斯的设计思想,“设计的目的是人,而不是产品”,为了引注目,物象怎么好奇就可以怎么设计,造成视觉上的多样性和活力,给人以全新的视觉刺激。

  文字除了具有逻辑思维的文化意义外,也应该作为场意识下的图形设计中的一部分而成为物象,也可以把某一文字直接设置为场而再次演绎图形,如一个英文字母:“O”字可以把它放大成为椭圆形场,“O”字母里限定的空间可以塑造另一个物象或空间,可以是现实的,也可以是虚构的,人们可以从这个图形中认识到“O”字母的存在,又从中引发出具有深刻含义的让人联想的视觉思维空间。

  在现代设计中,文字天生俱有装饰纹样的意味,其群组更有图案效果,许多设计家在平面设计各个领域里都喜欢运用文字这一奇妙的性格。日本当代设计艺术家由于广泛地对文字加以运用和深化,形成了一个强大的群体,主导着日本一代设计朝流,对我国的平面设计也有着深远的影响。

  以上所阐述的场的三方面要素互为关系、互为交融,客观地作用于人们的内心回应,比如说推理、判断、体会、分析、美与丑,使心理达到某种状态:是自由解放的、还是桎梏的,痛苦不安的、还是快感的或满足的。心的作用、状态,庄子称为精神。显然,场的不同设置,直接影响到图形的精神性主题,影响到知觉者概念的形成。

  以《中华幼儿识字图典》封面设计为例(这是笔者9年前第一幅电脑设计作品,虽不算很好,但可以说明一些问题,呵呵??)封面上各种物象不是孤立地拼凑,而是因为作为场的组合而得以成立。其构成可以解释为之字形场、椭圆形场以及色彩场,节奏场的抽象。为了强化标题字的突出,在其背景有意加大对椭圆形的处理,同时也刺激了挡住椭圆形的和被椭圆形挡住的物象,而且在椭圆形外切入主体内容,能在扩大的无限定空间中自由构成

  整个画面的构成并不是局限于对物象的塑造。诚然,卡通铅笔除了其固有的“意义”外,其活泼、可爱、掬人的形象,和表情夸张的小光头人物造型,以及深不可测的小鸭子和乘有小动物的红汽车,均会在读者在知觉中体会更多概念(本文不单独对物象在设计思想主题的作用加以更多评论),但它们无不是在自由平面化的空间由于发挥了力学作用被作了之字形场的处理。

  这种之字形场的设置与椭圆场的组合,不仅使图形中的物象互为关系形成平面力学,也体现了现代设计中的装饰性的平面化方法,使物象能够自由地安排、处理在美学原则下的形式结构里,主题内容也得到最大限度的强化,并且起到了封面的广告传播功能。

  当然,物象的塑造对于场的意识也有其决定性的作用。在《中华幼儿识字图典》封面里,小光头人物形象、小鸭子和卡通铅笔的视线以及红汽车喷出的尾气,均发挥出力学的作用以及方向指示性,让知觉者不至于使注意力流离于设置了场以外的平面空间,这也是符合美学原则的,也能体现其功能性质和精神性主题

  它们的色彩运用也是在色彩场的设置里被得以处理和安排的,它们被自由安排成三个被拉近的平面化的空间:左上角的小光头人物造型及右上角小鸭子后面的紫色运用,以及红汽车下面被主观色彩处理过的紫色人面,被安排为后景,书名后面的椭圆形则设置了绿色场,成为中景,而卡通铅笔、红汽车、小鸭子、小光头人物用黄、红等暖色系处理成前景。它们因为设置了色彩场并且与其它的场组合而使图形的构造性和空间的实在性更为明郎。

  当然,这种空间不再是物质的,它排除着距离、空虚、尺度等观念,而被赋予一种精神的空间,使图形达成协调的、对比的设计意念。我觉得康德在其大著《判断力批判》中认为美的判断,不是认识判断,而是趣味判断,讲的就是这个道理。总之,这些物象都是被整理的,智化的和造形式的融汇。

  场的意识本来是抽象的,而一切艺术品都导源于某种抽象的、普遍的概念。(刘文谭《现代美学》P3“论艺术精神”)艺术不以现实目的和形式为限,但它们仍然是一切艺术品的内在本质。所以我们有理由把平面设计的图形作一番场意识的抽象。可以说图形的经营过程就是一种从抽象到具体过程。

  人们在对图形的知觉中形成了概念,而对图形的知觉,就是对事物的一般结构牲的捕捉。这种抽象的形式是一种具有一般普遍性的式样,它可以再现出事物的本质,能够被知觉直接把握“意义”。图形中的点、线面等几何元素,色彩的同时效应以及其作为关系而无自体、互为关系形成平面力学,构建出许多平面化的空间意识和精神性主题,其形形式式呈现出的某些观念,正是设计作品的魅力所在。所以场的设置也应该从抽象开始。

  俗语称,有些最出色的设计就是在信封背面乱涂出来的。许多人也都有在报纸上和笔记本上随意涂抹的经验。这种随意涂抹抽象物象的过程,实际上是发掘自我的形式与色彩,有益于打破自我局限与客观,强化个性色彩,挖掘新发现和想象力,图形的构建更接近于自己的本能,因此它是精神性的。与塞尚从一个瓶造出一种圆柱型的方法相比,这里却是从一个圆柱形出发,以便制成瓶子类型的物象,我觉得两者并不矛盾,只不过我们更追求实用(平面设计实际上是实用美术)。因为抽象只是我们运用的手段,实用才是我们的目的。

  因此涂鸦应该是神圣的,所谓“神来之笔”我想并非来得那样轻松。在场意识作用下,它经历了构建-破坏-重组-再破坏-再构建的艰苦历程,直至实现美学分析后各种元素的统一体。所以设计家们的理智和辛勤努力,尽可能地紧跟在本能后面,收集它的各种发现,把它们组合、编排起来,以便把这一份收获到的“真理”化成高一级的惶惑而引发新的发现。这种发现便成了艺术作品常该具有的内涵和外延,以至于许多艺术得以流转百世而有很大发展。在众多的现代绘画大师里,如塞尚、凡高、高更、马蒂斯、罗奥、毕加索、勃拉克、康定斯基、蒙德里安……他们都以各自的特色在世界画坛确立了显赫的地位。

  在设计《中华幼儿识字图典》封面时,图形的经营并不是预先考虑出和固定下来的。笔者还不知道怎样构建主体,正像思想那样,它也在同样程度上变化着。因为涂鸦在草稿上的每一个形或一个色的性质或空间,暗示给我一个物象的标志或禀性。我注意到了绘画元素中的点、线、面,它们中的形形式式所呈现出的某些观念,在我脑海里留下了各种各样的记号和遐想,正是它们推动我走上创作,并刺激了我的观念和鼓动了我的情感,因为它们都是有生命和性格的。图形的经营一半是听从我的意志,一半是遵循这些抽象符号自身的逻辑。也就是说我的随心所欲并非是漫无目的自然流露,除了应该注重其“实用”性外,演绎成为首要任务,并且须有耐性。当然它是相当艰苦的,然而奇迹出现了,水变成了酒,抽象变成了具体——我见到了美学分析后各元素的统一体。

  总之,图形设计的场意识可以调动起各方位的积极因素,化腐朽为神奇,无论是在古典造型艺术或是现代主义艺术形式里,还是在后现代主义艺术领域,都有着积极的影响,尤其在平面设计艺术中有着广泛的现实意义。

  图形在平面设计中有着重要的地位。没有理想的图形,平面设计就显得苍白无力,图形成为设计的生命。而以画面空间作为“场”来捕捉图形,使自由的空间意识展现出来,自由地构成主体,是艺术家们得以展现其才华之所在,这样可以最大限度地发挥设计者的潜能,体现艺术家的个性和创造意识。远在史前的半山——马厂文化彩陶器物上的大圆圈纹与网格纹等组合构成的装饰图案中,其自成单元或累累相连的纹样母题,可算得上图形设计的最原始、最朴素的场意识的表现,是新石器时代先民为表达其“雷为天鼓”的观念而对图形作了一番想象和设计.为建筑附属材料,古人几乎一成不变的使用了圆形场的适合纹样,对中国建筑风格的形成起着非常重要的作用。

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